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LÁMPARA VENECIANALÁMPARA DE DESARROLLO TRANSVERSALMESA DE SALAMESA DE BILLARSILLA CON DECORACIÓN DE MARQUETERÍASILLA DE NOGALSILLA DE BAILESILLERÍAJUEGO DE BUTACA Y DOS SILLASBUTACAESCRITORIO DE TAMBORARQUILLA ESCRITORIOPAPELERA CON MESAEMBOCADURA DE CHIMENEAPANTALLA DE CHIMENEAPURERAJUEGO DE FUMADOR DE OPIOSILLA DE MANOS

The way in which each space is decorated brings us closer to the social position of the owners and allows one to distinguish whether it was meant for public or private use. Touring the palace is an invitation to discover fashion trends in the decoration of parlours, state rooms, entertainment rooms, studies, dining rooms and private rooms through different kinds of chimneys, tables, mirrors, console tables, display cases, spectacular lamps, dressing tables or wardrobes. On the other hand, bedside tables, tables, sofas, chairs and armchairs, sideboards and console tables are present in rooms reserved for conversations among friends and gatherings. Chests, book cases, desks or writing tables, display cases and Bargueño desks constitute the customary furniture found in offices and libraries.

LÁMPARA VENECIANA

LÁMPARA VENECIANA

Hacia 1880.
Fábrica de Cristal de Murano (Venecia, Italia).
Cristal Soplado.
140 x 50 cm.
Inv. VH 545.
Ubicación: Salón de Confianza

Bibliografía: L’Esposicione italiana del 1884 in torino: ilustrata, ed, Edoardo Sonzogno, Milán, 1884.
Catálogo de la Exposición: Venecia Cristal; Fundación Centro Nacional del Vidrio, San Ildefonso (Segovia), 1994.
Diario: La Izquierda Dinástica, 7 Febrero 1885.

Catalogación: Nieves de la Paz Ricardo

Esta lámpara, con toda seguridad, estuvo primero colgada en el Salón de Baile de la casa que los Marqueses de Cerralbo tenían en la Calle Pizarro. Cuando la familia Cerralbo se trasladó en 1893 a vivir al Palacio-Museo de la Calle Ventura Rodríguez, la pieza se instaló definitivamente en la planta entresuelo, en el Salón de Confianza, donde hoy podemos contemplarla.

Un gran jarrón de flores de base sirve de punto de partida al resto de los brazos de luz, de donde surgen un total de treinta. El efecto magistral de esta lámpara lo encontramos en dos largos brazos laterales que recuerdan la figura de una góndola, apareciendo rematados con centros florales en cuyo interior sobresalen unos jarroncillos con asas sobre las que se aplican a su vez pequeños remates en forma de pagoda. En un nivel superior surgen otros cuatro vasos de las mismas características como los anteriormente descritos, conectados entre sí a través de cada uno de los brazos que parten de ellos y rematan en un gran jarrón floral que constituyen el centro de esta composición piramidal de cristal de Murano.

La araña consta de 752 piezas de cristal coloreado opaco y translúcido. Llama la atención la exquisita composición y peripecia técnica a la hora de ejecutar los brazos de luz. Se trata de pequeñas piezas de cristal transparente acanaladas en forma de dedal rematado con hilos de vidrio transparente de color azul, y engarzados delicadamente sobre una estructura a modo de fino tubo de metal. Los centros de flores están compuestos de narcisos y tulipanes de pasta vítrea policromada: verdes, amarillos, rosas y turquesas, colores característicos en la producción de lámparas venecianas del siglo XIX.

En su concepción disponía de 30 brazos destinados para luces de vela y cuatro para electricidad. En 1948 se realizó la instalación eléctrica completa y en 1999 dicha instalación se refuerza con mayor potencia lumínica.

La similitud de la lámpara con otras expuestas en el Museo, estima razonable admitir que puedan proceder todas ellas del mismo taller de Murano.

Según un artículo publicado en La Izquierda Dinástica el 7 de febrero de 1885 en sus páginas dedicadas a las crónicas de sociedad, relata un baile organizado por el Marqués en la casa situada en la C/ Pizarro nº 19 el día anterior. El cronista menciona varios objetos de arte expuestos en la casa, entre ellos destaca una lámpara veneciana adquirida por el Marqués que obtuvo la Primera Medalla en la Exposición de Turín en 1884.

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LÁMPARA DE DESARROLLO TRANSVERSAL

LÁMPARA DE DESARROLLO TRANSVERSAL

Último cuarto del siglo XIX.
Bronce/ vidrio, opalina.
Fundido/ a molde.
MARCAS: En la llave central: KOSMOS- VULRAN (W&W) y en las laterales: KOSMOS- BRENNER.
210x 195x 45 cm.
Inv. 3826.
Ubicación: Salón de Billar

Bibliografía: ESCALERA, Eugenio (“Monte- Cristo”), Los Salones de Madrid, Publicaciones de “El Álbum Nacional”, Madrid, sd.

Catalogación: Sofía Rodríguez Bernis y Julio Acosta Martín

Lámpara de estructura de desarrollo transversal, compuesta por una armadura de bronce de la que penden tres luces alineadas. Este tipo de luminarias se destinaban habitualmente a las salas de billar, despachos, bibliotecas y pasillos, donde se requería una mancha de luz alargada. Existe un ejemplar similar en la Biblioteca del Museo, y otro, de dos luces, que debió prestar servicio en un espacio más modesto, y que hoy se sitúa en uno de los pasillos del entresuelo.

En el siglo XIX la iluminación experimenta una evolución acelerada. Quizá el modelo de lámpara más conocido fuera el quinqué, al que responde nuestro ejemplar. Alimentado con aceites, genera una luz brillante y sostenida gracias a su sistema de construcción: la mecha se alberga en una chimenea de cristal que no sólo protege la llama de las corrientes de aire, sino que también favorece la circulación regulada de aire en su interior y, por tanto, la renovación constante del aporte de oxígeno, con lo que se aumenta el rendimiento lumínico. La luz se matiza gracias a los difusores opalescentes, que la orientan hacia abajo, concentrándola en la superficie a iluminar. El hollín generado en la combustión se recogía, en la medida de lo posible, en los platillos de opalina dispuestos sobre la salida de humos.

El quinqué, desarrollado primero por Argand y después por el Dr. Quinquet, del que toma el nombre, fue objeto de muchas mejoras que se patentaron a lo largo del siglo XIX, en la constante competición de las firmas especializadas por hacerse con el mercado. El español, siempre dependiente de las importaciones extranjeras, se nutre de las producciones francesas y alemanas principalmente, por ejemplo, de las lámparas Gagneau –marca de la de la Biblioteca- y, en menor medida, de las Kosmos Brenner.

La lámpara fue electrificada en la década de los noventa, para adecuarse a un palacio que contó con instalación eléctrica desde su construcción. Las bombillas se colgaron, a la vista, de la corona superior de bronce, sin afectar a los quinqués inferiores, por lo que la iluminación podía ser mixta, recurso habitual a fines del siglo XIX. Esta combinación todavía se aprecia en una fotografía tomada con anterioridad a 1941 (Archivo fotográfico. Álbum 37P) El libro Los salones de Madrid, redactado por el periodista “Montecristo” incluye una fotografía del Comedor de Gala, contiguo a la Sala de Billar, con un sistema parecido, esta vez asociado a una araña.

Cuando, ya en el siglo XX, se corrige la electrificación ubicándose las bombillas sobre los mecheros, se altera la disposición de la corona, que se coloca sobre el difusor de la lámpara central; recientemente, ha sido devuelta a su lugar de origen.

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MESA DE SALA

MESA DE SALA

Milán , hacia 1860-70.
Madera de conífera, otras maderas, ébano, marfil.
Ensamblaje, torneado, chapeado, marquetería de parte y contraparte, embutido, ebonizado, barnizado.
84 x 134 x 83 cm.
Inv. 1623.
Ubicación: Galería II

Catalogación: Sofía Rodríguez Bernis y Julio Acosta Martín.

Mesa de sala, decorativa, concebida para ser ubicada en el centro de una habitación, ya que está decorada por todos sus lados. La estructura, de corte mecánico, aparece teñida de oscuro en su totalidad. La forma de la pieza se inspira en modelos franceses, muy en boga en la Italia del momento, relacionados con ejemplares Luis XIV, especialmente en la proporción del mueble, en el perfil en estípite de las patas, y en la chambrana cruzada, sobrealzada en el centro. La decoración, sin embargo, remite a modelos italianizantes. Chapeada, casi totalmente, en ébano y marfil, sólo las molduras y algunos elementos estructurales vistos están ebonizados.

El centro del tablero está ocupado por una plancha de marfil recortado, que representa el carro de Neptuno acompañado de personajes marinos. El resto del tablero y la cintura están compartimentados en acartelamientos geométricos, basados en los trabajos de ebanistería napolitanos de fines del siglo XVI y principios del XVII. En borduras y campos se extienden arabescos de cardos, roleos, madreselvas, aves, dragones y carátulas, tomados del repertorio neorrenacentista en boga por aquellos años. Esta labor de filigrana está realizada con la técnica de parte y contraparte, adecuada para las labores de perfiles intrincados, consistente en recortar a la vez dos planchas de materiales diferentes, de manera que se obtienen dos juegos decorativos en negativo y positivo.

Mesas de este tipo fueron presentadas, con gran éxito, en las exposiciones locales e internacionales organizadas para difundir los productos de las artes industriales en toda Europa, especialmente en la de Florencia de 1861 y la de Londres de 1862.

Fueron los ebanistas milaneses los que crearon este tipo de muebles, destacando el taller de Ferdinando Pogliani, que fabricó ejemplares de marcado carácter arquitectónico que fueron premiados con numerosas medallas en distintos certámenes.

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MESA DE BILLAR

MESA DE BILLAR

Francia, hacia 1855.
Roble, palorrosa y otras maderas finas/ bronce/ bayeta, lienzo.
Ensamblaje, chapeado, marquetería de elemento por elemento, tintado, grabado a buril, barnizado/ fundición, cincelado, dorado al fuego/ tafetán.
90 x 341 x 179 cm.
Inv. 3825.
Ubicación: Salón de Billar

Bibliografía: GARCÍA DE QUEVEDO Y CONCELLOÓN, Eloy, “Visita a la colección del Excelentísimo Marqués de Cerralbo”, Boletín de la Sociedad española de excursiones, 1901, p. 96.

Catalogación: Sofía Rodríguez Bernis y Julio Acosta Martín.

La estructura es de roble, madera utilizada en Francia desde el siglo XVIII en las armaduras de los muebles chapeados. El tablero está construido por un entramado de bastidores que se apoyan sobre cinco travesaños transversales ensamblados a la cintura, que garantizan la estabilidad de la superficie del plano de juego. La mesa se arma mediante tornillos de gruesa cabeza redonda horadada que se accionaban con llaves ad hoc.

Se sostiene sobre seis patas galbeadas guarnecidas de aplicaciones de bronce dorado de gran desarrollo, que presentan hojarascas carnosas. El faldón está chapeado con platabandas de palorrosa que rodean campos en los que se extienden composiciones de marquetería de elemento por elemento. Ambos están delimitados por molduras corridas de bronce dorado. Los dibujos de la marquetería, consistentes en hojarascas y flores, pájaros que picotean mariposas, y rostros bufonescos, se ajustan con extremada precisión. Sombras y matices de color se resuelven con especies diferentes de maderas o con maderas tintadas en colores bien contrastados, todas ellas recortadas con perfiles sinuosos que se acoplan entre sí, delineando los dibujos con trazos nerviosos y de prolija complicación. Este sistema de resolver las gradaciones de color y de construir las formas se basa en la técnica desarrollada por el ebanista alemán David Roentgen, que trabajó en numerosas ocasiones para la aristocracia parisina. Su forma de hacer, bien distinta de la de los ebanistas de París, fue recuperada por algunos autores historicistas a mediados del siglo XIX. Destaca entre ellos Joseph Cremer, que se proclamaba “artista en mosaico y marquetería”, y que trabajó en el entorno de ebanistas y comerciantes tan importantes como Louis Edouard Lemarchand. Esta mesa de billar se aproxima a alguna de sus creaciones, como la mesa de sala que se conserva en el Musée d´Orsay, en la que aparecen pájaros de diseño muy semejante.

La composición de la decoración de la mesa está próxima a la de otros ejemplares franceses de la época de Napoleón III, como la que se halla en el Salon Mercure de los apartamentos del emperador en Saint Cloud. También es típica de esta época la combinación de colores: platabandas claras contrastadas con campos oscuros sobre los que destacan los dibujos de rico efecto cromático, que combinan amplias gamas de verdes, pardos, marrones y pajizos.

Esta mesa, en concreto, permitía dos modalidades de juego. En origen estuvo dotada de seis troneras, cuatro en las esquinas y dos en el centro de los lados mayores, estructura tradicionalmente ligada al denominado billard à blouses o billar inglés. Los orificios para la recuperación de las bolas se ocultan bajo relieves de granadas en bronce, que en su día, se accionaban mediante muelles. En algún momento, difícil de precisar, las troneras se condenaron con piezas de madera sobre las que se extendió la bayeta del tablero, restringiendo las posibilidades al billar de carambolas o francés. Bajo la bayeta actual se conserva la original que, a su vez, se extiende sobre un lienzo.

Un artículo publicado en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones del año 1901 recoge una tradición de origen impreciso, según la cual habría pertenecido a Fernando VII, describiéndose como “la mesa hermosísima en que los cortesanos de Fernando VII ponían al Rey las famosas carambolas” que le permitían ganar.

Han llegado a nuestros días acompañando a esta mesa, aunque no hagan juego con ella, varios accesorios, entre los que cabe mencionar dos taqueras, una guía para tacos, varios juegos de tacos y un contador. Este último ostenta una etiqueta en su trasera con el nombre de su constructor, Roque Peironcely, especialista en la construcción de mesas de billar, establecido en Madrid.

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SILLA CON DECORACIÓN DE MARQUETERÍA

SILLA CON DECORACIÓN DE MARQUETERÍA

Amberes, hacia 1880-1900.
Madera de conífera, ébano, maderas finas, marfil.
Ensamblaje, talla de rehundido, torneado, chapeado, marquetería de elemento por elemento, grabado a buril, reengrueso, ebonizado, barnizado.
87,5 x 45 x 46,5 cm.
Inv. 1922.
Ubicación: Galería II

Catalogación: Sofía Rodríguez Bernis y Julio Acosta Martín.

Silla de estructura basada en modelos holandeses barrocos, de la segunda mitad del siglo XVII, caracterizados por la chambrana en “H” entre los soportes y por el respaldo y el asiento rectangulares. La decoración de marquetería se reservaba entonces para los muebles de fachada, en tanto que los asientos sólo estaban henchidos y tapizados. Es el historicismo decimonónico el que, en su afán por identificarse con una tradición vernácula, extiende a todas las superficies las labores que considera más características de la producción nacional.

Esta silla reúne todos los elementos estilísticos atribuidos a los antiguos talleres de Amberes: torneados helicoidales, reengruesos de cordones bicolores, chapeados de maderas finas y composiciones florales de elemento por elemento. El motivo que aparece en esta pieza, compuesto por una base de acantos, un vaso arquitectónico y un ramo de flores, es recurrente en las producciones holandesas comercializadas en toda Europa por firmas como la de los hermanos Horrix.

Escasamente confortables, estos muebles son piezas de colección más que de amueblamiento, por lo que queda justificado su emplazamiento en las galerías del Palacio, junto a otras piezas marqueteadas de procedencia italiana. Esta vecindad no es gratuita, si se tiene en cuenta la estrecha relación entre Amberes y Florencia a fines del siglo XVII, época que se pretende resucitar en este grupo de muebles.

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SILLA DE NOGAL

SILLA DE NOGAL

Italia, hacia 1860-70.
Nogal, palosanto, otras maderas, hueso, madreperla, cobre, latón, peltre (?).
Ensamblaje, marquetería de embutido de filetes y grano de arroz, taracea en bloque, chapeado, marquetería de elemento por elemento, grabado a buril, mastic, patinado, encerado, barnizado.
95 x 43,5 x 49 cm.
Inv. 1833.
Ubicación: Galería II

Bibliografía: PAYNE, Christopher, 19th Century European Furniture, Antique Collectors` Club, Woodbridge, 1981, p. 440.

Catalogación: Julio Acosta Martín y Sofía Rodríguez Bernís.

Silla inspirada en modelos renacentistas italianos, de soporte de tijera, al modo de las llamadas sillas dantescas por la erudición historicista. En este caso, como es frecuente en muchos asientos semejantes, las patas adoptan disposición lateral, perdiendo la articulación que, en los modelos primitivos, permitía plegarla. Respaldo y asiento se componen de tableros recortados, el primero de perfíl mixtilíneo, que imitan modelos renacentistas y barrocos.

La estructura, de nogal rubio, está decorada con varias técnicas de marquetería bien diferenciadas, correspondientes a distintos periodos cronológicos. Los motivos geométricos se dibujan con filetes de boj y metal, y de pequeñas piezas geométricas de hueso, embutidos en la madera de base. Este procedimiento es el que, a partir del siglo XIX, se conoce con el nombre de certosina, supuestamente creado en las Cartujas medievales y renacentistas. Se considera, en un momento en que el nacionalismo busca sus raíces culturales, una de las señas de identidad del mobiliario vernáculo. Pequeños motivos inscritos en el conjunto están resueltos con taracea en bloque, de origen musulmán, también muy corriente en el renacimiento italiano.

La labor del respaldo combina un fondo de chapeado en palosanto, próximo a modelos barrocos, con una figura en metal, hueso y madreperla, realizada con la técnica llamada de elemento por elemento, a modo de puzzle de pequeñas piezas. La figura representa un personaje femenino vestido a la moda renacentista, con un ave en una mano y un escudo en la otra, que se repite en numerosos muebles del mismo grupo.

A partir de mediados del siglo XIX, ciertos talleres italianos del norte de Italia, concentrados en su mayor parte en la región milanesa, producen muebles de este tipo, sobre todo, asientos, camas, grandes armarios decorativos y escritorios, profusamente ornamentados, como el presente ejemplar, que tuvieron una amplia difusión por toda Europa.

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SILLA DE BAILE

SILLA DE BAILE

Último cuarto del siglo XIX.
Madera/ materiales de relleno/ seda.
Ensamblaje, talla, dorado/ henchido/ raso, terciopelo.
83 x 39 x 43 cm.
Inv. 3606.
Ubicación: Salón Chaflán

Catalogación: Sofía Rodríguez Bernis y Julio Acosta Martín.

Esta sillita, pequeña y ligera, es del tipo genéricamente incluido en el término genérico de sillas portátiles, adaptación al castellano de la locución francesa chaises volantes, que designaba a los asientos livianos y fáciles de mover, que se arrimaban a los grupos de conversación de los salones, y que poblaban las salas de baile como complemento de los asientos corridos y divanes. Su carácter ubicuo les eximía del deber de formar conjuntos a juego, tolerándose, desde mediados del siglo XIX, la coexistencia de modelos de apariencia dispar en una misma habitación. El eclecticismo del último cuarto de la centuria favorece las combinaciones de objetos estéticamente antagónicos, abundando en la tendencia a la coexistencia de estilos.

Esta silla forma parte de un conjunto compuesto por asientos que sólo tienen en común el tamaño y el acabado dorado, siendo sus formas intencionadamente diversas, de manera que componen un muestrario de los estilos a la moda en el momento: unas adoptan las curvas rococó del Luis XV y de sus interpretaciones de mediados del siglo XIX; otras remiten a las formas rectilíneas de los estilos Luis XVI e Imperio, una de ellas con la pintura de un trofeo en el respaldo; el resto hace referencia a modelos más exóticos, como la de imitación de caña a la chinesca, lo que aúna motivos gotizantes y orientalizantes, o ésta, de sabor japonés.

También son dispares los henchidos, alguno de los cuales está capitoneado, y las tapicerías labradas de sedas florales. La silla que nos ocupa está revestida de una tela de raso de fondo y decoración de terciopelo de varias alturas, cortado y rizado, consistente en ramos de flores circundados por cintas de una tonalidad contenida. La trasera del respaldo se cubre con una pieza de tafetán de seda azul.

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SILLERÍA

SILLERÍA

España, mediados del siglo XVIII.
Canapé de cuatro plazas, dos butacas y dos sillas.
Madera de pino pintada y dorada.
Canapé: 98 x 204 x 54 cm.
Butacas: 99 x 54,5 x 60,5 cm.
Sillas: 100 x 49 x 43,5 cm.
Inv. VH 186.
Ubicación: Almacén

Bibliografía: TABAR ANITUA, Fernando: Lujo asiático. Artes de extremo oriente y chinerías en el Museo Cerralbo. Ministerio de Cultura, Madrid 2004.Pp.244-245.
Catalogación: Fernando Tabar Anitua.

Tienen formas curvilíneas, con respaldos calados, pala central, remate en forma de venera, con hojas de acanto talladas a los lados, brazos acabados en volutas y patas en cabriolé. Las tapicerías son modernas.

Conserva su policromía original, de color verde claro con resaltes en dorado. En las palas hay figuras aisladas de personajes chinescos, cada uno con una rama, un abanico o una pipa en la mano, que justifican la consideración de chinoisserie para este conjunto. Están pintados en dorado con toques de negro, como las representaciones de edificios con que alternan en los respaldos.

Son derivaciones del estilo inglés Reina Ana o primer georgiano.

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JUEGO DE BUTACA Y DOS SILLAS

JUEGO DE BUTACA Y DOS SILLAS

Dinastía Qing, siglo XIX.
Madera lacada y nácar.
Butaca: 98 x 62,5 x 50 cm.
Silla: 88,5 x 51,5 x 42 cm.
Inv. 5243 a 5245.
Ubicación: Almacenes

Bibliografía: TABAR ANITUA, Fernando: Lujo asiático. Artes de extremo oriente y chinerías en el Museo Cerralbo. Ministerio de Cultura, Madrid 2004. Pp.116-117.
Catalogación: Fernando Tabar Anitua.

Respaldos rectos y redondeados por arriba, patas rectas unidas por chambranas y rematadas en arco carpanel en los faldones de las sillas y en arco conopial en los de la butaca, que tiene brazos curvos; los asientos son de cordelería.

Todo el juego está decorado con incrustaciones de nácar sobre fondo de laca negra. En el respaldo de la butaca hay un arbusto florido de peonía con roca; en el resto de la superficie, murciélagos en vuelo entre nubes, ramos con frutos de granado, melocotonero y calabaza, mariposas en vuelo y roleos vegetales.

En el respaldo de la silla, macetero en forma de murciélago (fu), con ramas floridas de magnolio y ciruelo; en los ángulos, mariposas, limón mano de Buda y rama de pino. En el reverso de ambos, orquídeas excavadas con la técnica Coromandel y cubiertas con micromosaico de nácar; en el respaldo de la otra, cesto con orquídeas y en los ángulos, mariposas en vuelo, dos tallos anudados de flores deshojadas de loto y rama de loquat; el resto de las superficies de ambas sillas presentan ramas de melocotonero con frutos.

Obras de estilo genuinamente chino, que satisfacían el toque de exotismo requerido a menudo en una decoración palaciega occidental de la segunda mitad del siglo XIX.

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BUTACA

BUTACA

Francia o España, hacia 1890.
Madera/ bronce y hierro/ seda, hilos metálicos.
Ensamblaje, torneado, ebonizado, barnizado/ fundición, dorado/ henchido, tapizado, terciopelo, bordado.
88 x 65 x 95 cm.
Inv. 1466.
Ubicación: Sala del Baño

Catalogación: Sofía Rodríguez Bernis y Julio Acosta Martín.

Butaca de respaldo de roleo exvasado hacia atrás, de marcada caída, con cojín incorporado a la estructura a la altura de los riñones, y cortos soportes sobre roldanas.

Sobre una estructura de madera extremadamente simple, el asiento se construye con los materiales de henchido, y adopta su aspecto definitivo gracias a la acumulación de los fruncidos, pasamanerías de cordones y borlas, y bordados. Estos últimos se inspiran en modelos chinescos, muy a la moda por estas fechas, poblados de pavos reales, garzas y peonías, semejantes a los de los mantones de Manila. Las pasamanerías de la base, de cordones torcidos y cascadas de redecillas, responden a modelos historicistas de lo que entonces se consideraba propio del gusto barroco, tal como aparecen en publicaciones como L´ornement des tissus. Recueil historique, de Dupont- Auberville (1877) Todo el relleno se sustenta sobre una base de cinchas que sostienen los muelles que, a su vez, arman el asiento.

Esta pieza se inscribe en los llamados asientos de comodidad, bajos y envolventes, que se desarrollaron en la segunda mitad del siglo XIX, y que amueblaban los salones de confianza en los que se recibía a las visitas íntimas, así como los tocadores e incluso los cuartos de baño. De hecho, esta es la ubicación que esta butaca tuvo en el palacio, en cuyo baño principal Cabré la describe en el inventario que redacta en el año 1924. En la serie de dibujos, conservados en una colección particular, que representan los interiores del palacio de Alcañices, que estuvo situado en el solar que hoy ocupa el Banco de España, encontramos también muebles de comodidad de este género en la pieza del baño a la turca.

Debió ser adquirida cuando se amuebló el palacio en los años noventa, junto con otras butacas del mismo género. En el conjunto se pueden apreciar los cambios que, por los años ochenta y noventa, estaban transformando el aspecto de los asientos mullidos: el capitoneado, que tiende a desaparecer, sólo se encuentra en las ligatures –rebordes del respaldo y del asiento– de un juego de chaises à l´anglaise, en tanto que la que nos ocupa han ganado terreno las superficies lisas.

Modelos similares se recogen en los repertorios contemporáneos franceses, como el Nouveau recueil d´ameublement de H. Fourdinois, o el catálogo de 1879-80 de los almacenes Au Bon Marché, en los que se muestran asientos parecidos a éste que responden a denominaciones comerciales como lambrequin, bébé, mexicain o coussin.

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ESCRITORIO DE TAMBOR

ESCRITORIO DE TAMBOR

Francia, último cuarto siglo XVIII.
Roble, pino, caoba/ bronce, latón/ cuero/ mármol.
Ensamblaje, chapeado, barnizado/ fundido, cincelado, dorado al fuego/ tintado, hierros dorados.
128 x 156,5 x 81 cm.
Inv. 3553.
Ubicación: Despacho

Catalogación: Sofía Rodríguez Bernis y Julio Acosta Martín.

La estructura es de roble, como era tradicional en la Francia dieciochesca. Toda la superficie visible está chapeada en caoba, madera que se adopta masivamente en Francia para plaquear los muebles de lujo en el último cuarto del siglo XVIII.

El buró de tambor es una variante, que se desarrolla a mediados de siglo, de la mesa escritorio, a la que se añade un cierre en forma de cuarto de cilindro. El de este ejemplar está constituido por tabletas de superficie alabeada, ensambladas entre sí y ligadas, para mayor estabilidad de las uniones, con hilas de cañamo encolado dispuestas transversalmente en el interior. El tablero sobre el que se escribe puede extraerse hacia delante deslizándose sobre ranuras, careciendo, por tanto, de los ingeniosos mecanismos de apertura que tan atractivos hicieron a otros ejemplares contemporáneos. Cuando se realiza esta operación avanza, asimismo, un registro de falsos cajones, que se enrasa con otro cuerpo de cajones superior, éstos verdaderos. La gaveta del extremo derecho conserva la compartimentación para el recado de escribir. Como es habitual la superficie de trabajo está encorada con tafilete verde; también lo están las tabletas que se extraen del cuerpo del mueble por sus costados, presentando hierros dorados de orlas neoclásicas y liebres en los ángulos.

Todas las cerraduras, que se adornan de bocallaves con motivos de vides, se abren con una única llave en acero y bronce, de empuñadura ovalada, nudo abalaustrado, tija hueca de sección triangular y paletón de perfil simple, con guardas de trazado recto. Los tiradores de la tapa, de forma poligonal, responden a un modelo coetáneo muy común. Los del tablero, en forma de cabeza de león, no son los originales.

El mueble descansa sobre cuatro soportes en estípite, estriados y con baquetones de bronce, y una cintura de cajones de los que los dos de la derecha son, en realidad, uno con doble fondo.

Este modelo de escritorio masculino estuvo muy extendido en el neoclasicismo, produciéndose ejemplares de calidades diversas. Riesener y Levasseur realizaron algunos excepcionales, sobrios y bien equilibrados, en tanto que otros ebanistas, como Joseph Kochly, que se especializó en esta tipología, construyeron otros más modestos del que éste es un buen exponente.

Documentos hallados recientemente en el interior del mueble, datados en 1888, demuestran que, por entonces, ya estaría presente en la colección del Marqués. En fecha indeterminada se le añadiría un escudo de bronce en la trasera (Inv. 3554).

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ARQUILLA ESCRITORIO

ARQUILLA ESCRITORIO

Fines del siglo XVI – primer tercio del XVII.
Maderas, marfil, cobre, bronce y hierro.
21,6 x 41 x 32 cm.
India portuguesa (Goa) y arte namban (de los bárbaros del sur de Europa).
Inv. 1537.
Ubicación: Galeria III

Bibliografía: TABAR ANITUA, Fernando: Lujo asiático. Artes de extremo oriente y chinerías en el Museo Cerralbo. Ministerio de Cultura, Madrid 2004.Pp.216-217.
Catalogación: Fernando Tabar Anitua.

La arquilla está formada por arriba, en los lados y en el interior de la tapa, con tablas de madera de nogal (?), embutidas con decoraciones geométricas continuas de teca, ébano y marfil. Forman círculos secantes que encierran estrellas de ocho puntas y están enmarcadas con listones de teca.

Pese a su refinada ornamentación, la arquilla está construida de forma elemental, con las tablas a inglete, sin colas de milano. En las esquinas tiene cantoneras japonesas de cobre repujado con flores de cerezo y crisantemo, que conservan restos de dorado.

Interiormente tuvo en origen dos repisas, una superior con siete o más compartimentos, tres pequeños a cada lado, a juzgar por las ranuras donde se insertaban las tablas divisorias en los lados internos. Serviría para disponer los útiles de escribir, tintero, plumas, arenero, lacre, y se accedería a ella por medio de la tapa superior abatible, con cerradura de hierro que parece posterior y está provista de bocallaves de bronce dorado en forma de escudete o espejo convexo y circular, enmarcado con aletones laterales calados y remate en venera.

En la repisa inferior se guardaría el papel, accesible a través de trampilla hoy fija y con tirador de bronce dorado. En los costados hay pares de orificios indicativos de que tuvo otros pies antes.

Se trata de un objeto evocador de la colonización portuguesa de ultramar. Es resultado del mestizaje artístico entre la cultura occidental, en la forma y en los accesorios de bronce dorado, la hindú en la decoración y la realización de carpintería y marquetería, y la japonesa en las cantoneras de cobre dorado. Éstas indican que el objeto viajó de la India a Japón, y probablemente después fue completado con los bronces en Portugal o en España, donde debieron llegar tempranamente objetos de arte luso-indio.

Idéntica decoración presenta un atril conservado en el convento lisboeta de franciscanas del Santo Crucifixo (AA.VV., De Goa a Lisboa, 1992, núm. 55, pp. 116 y 117) También una cajonera del siglo XIX, que copia originales del XVII, en el Museo Franz Mayer de México, D. F. (AA.VV. El galeón de Manila, 2000, núm. 39, pp. 136 y 137).

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PAPELERA CON MESA

PAPELERA CON MESA

Madera y latón.
75,5 x 91,5 x 47,5 cm.
Inv. VH 598.
Ubicación: Salón Rojo

Bibliografía: TABAR ANITUA, Fernando: Lujo asiático. Artes de extremo oriente y chinerías en el Museo Cerralbo. Ministerio de Cultura, Madrid 2004.Pp.242-243.
Catalogación: Fernando Tabar Anitua.

Forma de prisma rectangular con puerta de dos hojas en el frente y diez cajones de tamaños distintos en el interior, sobre una mesa.

La papelera está cubierta por dentro y por fuera de laca negra, con una decoración pintada en dorado. En las puertas aparece un paisaje con ciruelo en flor, otras plantas y chozas campesinas; a los lados, árboles de peonía; en los cajones, plantas, chozas y personajes. Gran bocallaves con representación de ciudad europea; goznes de la puerta y esquinas en placas recortadas de latón, repujado con zarcillos de estilo japonés; tiradores de los cajones como flores estilizadas de crisantemo con anilla.

Mesa con faldón ancho con talla de lambrequines, patas curvas y chambrana; está dorada y repintada de negro, siguiendo una moda del último tercio del siglo XIX.

La papelera es una imitación europea, inglesa o tal vez andaluza (charol), de hacia 1700, de un mueble japonés de la segunda mitad del siglo XVII.

Pudo ser adquirido en subasta del Hôtel Drouot de París, de los días 5 y 6 de noviembre de 1877, según un catálogo conservado en el Museo Cerralbo (Catalogue d’Objets d’Art), si se corresponde con el lote: 233 – Grand et beau Cabinet élevé sur table en laque du Japon, s’ouvrant à deux battants; riche décor á rehauts d’or. Anotado a mano delante del número, "395", y al final, "800".

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EMBOCADURA DE CHIMENEA

EMBOCADURA DE CHIMENEA

Hacia 1890.
Mármol/ cerámica/ latón/ hierro.
Escultura/ barro cocido, esmaltado/ moldeado/ fundido.
116x 133x 44,5 cm (fondo total: 82 cm).
Inv. S/N.
Ubicación: Comedor de Diario

Bibliografía: Album pratique de l´art industriel et des beaux- arts (Recueil d´ornements et d´accessoires décoratifs avec prix de revient par pièce, par métre carré et par mètre courant), tome 10, année 1866, septembre- octobre.
SANZ- PASTOR, Consuelo, La gran ampliación del Museo Cerralbo. Madrid, 1948, il. 23 y 24.

Catalogación: Sofía Rodríguez Bernis y Julio Acosta Martín.

La chimenea debió instalarse cuando se remataban las obras de la casa; así lo confirma el documento firmado por Federico Checa el 11 de octubre de 1890, en el que envía al Marqués “los dibujos de chimeneas con espresión de sus precios” (Archivo del Museo, caja 37) Dichos dibujos debieron ser muy semejantes a los que aparecen en repertorios como el Album Pratique de L´art Industriel et des Beaux- Arts (1866, plancha 27-28, figura 2) En varios volúmenes de esta colección aparecen marcapáginas anotados de mano del Marqués, en los que parece seleccionar ornamentaciones que luego emplearía en el amueblamiento de su morada.

En el caso de la chimenea, se trata de un modelo muy sencillo, inspirado en el estilo Luis XVI, compuesto por una simple cornisa moldurada apoyada sobre dos grandes ménsulas. El mármol y los azulejos, de tonalidades ricas pero oscuras, son típicos de una época que valoraba los contrastes de colores y texturas.

El hogar, de barro refractario, se oculta actualmente con un cierre de latón a modo de persiana, en cuya empuñadura está grabada la referencia “VAJ 2 DO”. El inventario de Cabré, que se ocupa del piso entresuelo, realizado en el año 1927, nos revela que también se cerraba con una “cortinilla de chimenea de moaré verde, con su estuche chapeado al parecer de olivo y de bronce dorado sus extremos”. En el museo se conserva una de estas cortinillas, decorada con la marquetería de parte y contraparte del tipo conocido como Boulle (Inv. 4551)

En algún momento la chimenea debió adaptarse para albergar una estufa encastrada, igualmente decorada con motivos Luis XVI, de la marca Salamandra, modelo Tritonia nº 580 481, del fabricante E. Chabode de París, valorada en su tiempo por 100 pesetas. Aunque actualmente no se conserva, todavía aparece en una fotografía de principios de los años cuarenta, ya retirada a otra estancia del mismo piso (Archivo fotográfico, negativo R 8-25) La adaptación se justifica por el ahorro que suponía el sistema de combustión lenta, que sólo requería una o dos cargas al día, ventaja que por estos años acabó por vencer la resistencia a incluir estos objetos de aspecto industrial en los salones historicistas.

Como era habitual la chimenea se complementaba con un tremó de marco tallado y dorado, con copete calado, descrito por Cabré en el mencionado inventario de 1927, que permanecía in situ en el año 1944, pero que en el cuarenta y ocho ya había sido retirado, tal y como atestiguan sendas fotografías de dichas fechas y el catálogo de 1948.

Sobre la repisa de la chimenea reposa una “pareja de jarrones- quinqués... de porcelana pintada de azul... la basa y cuerpo superior de bronce dorado, de estilo Luis XV. Los globos están esmerilados con dibujos vegetales grabados” (Inventario Cabré números 331 y 332), cuya luz era reflejada por el espejo, y entre ambos se dispone un reloj inglés de sonería.

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PANTALLA DE CHIMENEA

PANTALLA DE CHIMENEA

Europa, hacia finales del segundo tercio del siglo XIX.
Madera ebonizada, aplicaciones de bronce cincelado y dorado, y placas de porcelana de Sajonia.
91,5 x 66 x 29,5 cm.
Inv. 6123.
Ubicación: Salón Chaflán

Bibliografía: TABAR ANITUA, Fernando: Lujo asiático. Artes de extremo oriente y chinerías en el Museo Cerralbo. Ministerio de Cultura, Madrid 2004.Pp.246.
Catalogación: Fernando Tabar Anitua.

Consiste en un bastidor rectangular sobre dos pies, que enmarca una tela metálica “de mosquitero”, pintada con una escena chinesca en que aparece un mandarín con un sirviente que le cubre con un quitasol, y a la derecha una figura femenina que desciende de una pagoda por una escalera tendida sobre un estanque.

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PURERA

PURERA

Segunda mitad del siglo XIX.
Madera, marfil, latón.
Ensamblaje, chapeado, marquetería de elemento por elemento, barnizado, patinado.
19,5 x 20,5 x 16 cm.
Inv. 2553.
Ubicación: Biblioteca

Catalogación: Sofía Rodríguez Bernis y Julio Acosta Martín.

Caja para cigarros puros que puede albergar treinta y cinco unidades, distribuidas en tres bandejas dobles, que se despliegan al abrir el mueble. En el zócalo se aloja un cajón compartimentado, provisto de dos espacios, uno para las cerillas, con rascador para encenderlas, y el otro, abierto, para el cortador de puros. La base ostenta un papel gofrado, tintado en negro, con rameados.

Decorada con chapeados y marqueterías de marfil y metal, esta pieza se puede datar en la segunda mitad del siglo XIX, cuando se retoman los motivos de inspiración dieciochesca, que toman como referencia a los luises. La marquetería de arabescos de metal, marfil y madera recuerda remotamente a ejemplares Luis XIV, aunque se atisban, asimismo, motivos de otras procedencias cronológicas. Nos hallamos ante un acabado ejemplar del historicismo ecléctico.

En la segunda mitad del siglo XIX, en las casas de cierto rumbo, la distribución separa los espacios masculinos de los femeninos. A los hombres les estaban reservadas las bibliotecas y los fumoirs (salones de fumar), a los que se retiraban para conversar y fumar a sus anchas. Es entonces cuando se multiplican los artículos de fumador, cada vez más especializados y con más accesorios y complementos.

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JUEGO DE FUMADOR DE OPIO

JUEGO DE FUMADOR DE OPIO

Dinastía Qing, siglo XIX.
Sur de China, probablemente de la provincia de Guangdong.
Madera, barro cocido / acero, hueso / cuero, fibras vegetales e hilo metálico.
8,5 x 21 x 10 cm.
Inv. 554 y 6779 a 6783.
Ubicación: Sala Árabe

Bibliografía: TABAR ANITUA, Fernando: Lujo asiático. Artes de extremo oriente y chinerías en el Museo Cerralbo. Ministerio de Cultura, Madrid 2004.Pp.118.
Catalogación: Fernando Tabar Anitua.

Consiste en un mueble-soporte de maderas de huanghuali en forma de prisma rectangular, con un escalón en la parte superior para conseguir dos repisas que están perforadas con tres huecos cada una, en los que insertar otras tantas boquillas de pipa de agua. En la parte inferior tiene un cajón con tirador metálico, para guardar los útiles (punzón y cuchillas con cachas de hueso, tijeras y brocha) La contrahuella del escalón superior está calada con motivos vegetales estilizados. Las boquillas son de barro cocido y tienen forma bulbosa con orificios opuestos para la inserción en la pipa y la aspiración por la boca del fumador, están decoradas con motivos geométricos y florales incisos, y cubiertas de esmaltes densos y semi traslúcidos de tonos verde, castaño rojizo, azul, amarillo y rosa.

Fue adquirido en subasta pública de los días 10 y 11 de diciembre de 1877 en París, según un catálogo conservado en el Museo Cerralbo [Vente Hôtel Drouot. Objets d’Art et d’Ameublement et Curiosités du Chateau de Saint-Jean, Monument Historique en Nogent-le-Rotrou. (Anotado a mano: 20 dentro de un círculo) 167.- Petite Trousse (anotado a mano: estuche), formant étagère (anotado a amano: aparador), de fumeur d’opium, en bois finement sculpté, avec six fourneaux en terre émaillée (anotado a mano: depósitos, tabaquera), tiroir renfermant les accessoires.- (anotado a mano: barro esmaltado) Chine].

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SILLA DE MANOS

SILLA DE MANOS

Francia, mediados siglo XVIII.
Roble, pino/ lino o yute/ cuero/ seda/ bronce
Ensamblaje, talla, óleo sobre tabla, dorado, encerado/óleo sobre sarga/tafetán/fundición.
177 x 84 x 98 cm.; varales 315 cm.
Inv. 396
Ubicación: Armería

Bibliografía: ROUBO, J. A, L´Art du Menuisier Ébéniste, IIIe Section de la IIIe Partie de L´Art du Menuisier, París, 1774, p. 817.

Catalogación: Sofía Rodríguez Bernis y Julio Acosta Martín

Sobre la estructura de madera de conífera (en las partes visibles), consistente en un entramado de montantes y largueros sin panelar, se extiende una sarga que cierra la silla por todos sus lados; sólo el zócalo está panelado con madera, que protege la parte del mueble más expuesta al deterioro. La ligera armadura contrasta con la robustez de los varales de roble, que se justifican por su función sustentante durante el transporte. Esta última madera apunta a una construcción de origen francés.

Sarga y zócalo de madera están decorados con pinturas. Los fondos imitan los chapeados de bois unis -maderas unidas- así denominados por consistir en grandes planchas de un mismo color y calidad, y de veta marcada, en general paralela, que estuvieron de moda en la Francia de la época. Aquí se trata de imitar una de las variedades de las maderas comunmente conocidas como palos. Se organizan a modo de chapeados radiales, composiciones de piezas triangulares que partían de un punto central. Quizá esta parte de la ornamentación sea la más avanzada dentro del repertorio rococó que invade todo el mueble; estructuras semejantes pueden encontrarse todavía en 1774 en el libro de Roubo, L´Art du Menuisier Ébéniste (III sección de la III parte, plancha 285), que incluye un buen muestrario de estas combinaciones.

El resto de la decoración consiste en composiciones de carácter vegetal, las mayores centradas por veneras asimétricas rodeadas de frutas -peras, manzanas, ciruelas...- y flores -rosas, campánulas...- En el frente y la trasera, además, se representan cisnes y un delfín. Todo el conjunto está enmarcado por rocallas doradas, pintadas y talladas, que insinúan acartelamientos que estructuran rítmicamente la superficie. La pieza se apoya sobre unas ménsulas invertidas en las que se aprecia el dorado al agua original, en tanto que el resto de las maderas aparecen redoradas en su totalidad. Las bisagras y los metales de los refuerzos presentan terminaciones recortadas semejantes a las empleadas en Francia a mediados del siglo XVIII.

Las ventanas se cierran con vidrios que se alojan en el cuerpo del mueble, del que se extraen tirando de una cinta, encajándose después en el bastidor del vano para cerrarlo. El interior está tapizado por una seda a rayas blancas, azules y rojas, entonándose las maderas vistas también en azules. Ha perdido la almohada del asiento.

El exterior del techo y el suelo están realizados en cuero.

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